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吕进:抗“疫”诗要守住诗的门槛

抗“疫”诗要守住诗的门槛
 
作者:吕进
 
  往往在一场灾难以后,总会迅速地出现一批又一批的诗,形成一股热潮,而后,这些诗又会以出现时那样的速度消失得无影无踪,留下来的只是极少的篇章。只有这些极少作品能以它们的诗质经受住时间的淘洗,取得生存的资格。
 
  这样的诗歌现象难道不值得记取吗?诗坛需要反思。面对巨大的灾难,诗歌绝对不应该沉默,但是只是蹭题材的热度,诗的生命将是短暂的。写灾难的诗仍然需要守住诗的门槛,应景,一哄而上,只能昙花一现,甚至让灾难诗变成诗灾难。
 
  近些年,诗坛的弊病就是同质化的平庸“作品”随处可见,每天成百上千首新写的“诗歌”涌出,似乎写诗已经成为天下最容易的事。好诗、大诗却屈指可数。
 
  有一种流行理论,据说新诗的“新”就在于它的无限自由。在这些论者那里,新诗似乎就是随心所欲地书写那些与大众无关的个人体验的“艺术”,就是在语言上没有审美规范的任性的“艺术”。
 
  其实,诗在诗情提炼和诗语提炼上都有自己的规范。
 
  诗情提炼首先就是接地气。诗人要有入世的热情,就像无锡东林书院的那副对联说的那样:“风声雨声读书声声声入耳,家事国事天下事事事关心。”
 
  诗抒发的是艺术情感:经过淘洗、提高的社会情感,而不是原生态的私人情感。个人身世的琐碎情感不具备入诗的资格。以自己的独特嗓音唱出与众人相通的人生体验,才可能成为时代认可的诗人。孟浩然的“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少”;白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”;臧克家的“有的人活着,/他已经死了;/有的人死了,/他还活着”;贺敬之写打倒“四人帮”的欢乐:“不是国庆的国庆啊/不是过节的过节”;李瑛写悼念周恩来的哀思:“我只相信,即使把他交给火/也不会垂下辛勤的双臂”;诸如此类的名篇之所以得以流传,就是诗人说破的正是大家想说而又说不出来的人生体验。就像《白石诗话》所说:“人所易言,我寡言之;人所难言,我易言之,自不俗。”
 
  翻开诗歌史,优秀诗人几乎都不会只热心守护自己心灵,总有家国情结,诗人是“心事浩茫”的思想者。大格局成就大诗人。“心催泪如雨”的李白,“穷年忧黎元”的杜甫,“划呀,划呀,父亲们” 的昌耀,“面朝大海,春暖花开”的海子;都是令国人处于呼应状态的姓名。以身许国,准备马革裹尸的辛弃疾,“家祭无忘告乃翁”的陆游,不是在用墨,而是在用血和泪铸造词章了。
 
  拒绝“私人悲欢”,广接地气,诗才有强大的生命力。地气是指深入社会现实和把握时代精神,和到生活中去浮光掠影地浅尝辄止绝缘。
 
  对于诗,只接地气是远远不够的,诗情提炼更需要贵气。有贵气的诗才拥有艺术的力量,去升华人们的现实世界,净化读者的心灵世界。
 
  所谓诗的贵气,就是诗化处理。诗人不但要有入世的热情,也要有出世的智慧,所谓“有第一等襟抱,才有第一等真诗”。对于滚滚红尘,诗人要给予诗的观照,诗的提升,从共同经历中找到自己的“个别”,从历史进展里抽出个人的角度。敬畏人性的纯净,倾听内心的声音,寻找诗的品位,在世俗世界、功利世界里和读者一起寻找回家的路。
 
  “国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”。在抗“疫”的日子里,我欣喜地读到一些既接地气又有贵气的诗篇。素以快手著称的诗人黄亚洲的几十首作品已经结成抗疫诗集《今夜,让我的心跟随你们去武汉》。在这个没有硝烟的战场,黄亚洲举起他的行吟诗的摄影机,记录下一个个珍贵的镜头,展现了作为一个诗人的责任感和“用很多很多的眼泪把祖国洗干净”的情怀。当然,这次不是真的行吟,他没有“行”,也不可能出行,他在努力用“视通万里”的双眼和“思接千载”的双耳,用自己的一颗诗心,去扫描抗“疫”的前线和后方,留下了许多珍贵的镜头。诗集里有一首《李兰娟团队的刀尖,多么凌厉》:“她那72岁的年龄,算得了什么/她现在牙齿也很好,她是绍兴人,秋瑾与鲁迅的老乡/平生的最爱,就是啃硬骨头。”应该说,在灾难的诗意提升上,许多诗人也在啃硬骨头,他们和同胞一起,与祖国同在。
 
  陆健的《我想像》是一首我读到的好诗。这首诗构思很巧,诗人站在今天想像明天,想像“疫情退去,人们小心翼翼/脱下一身的冰雪/开始尝试着露出笑脸”,想像点燃鞭炮的时候,人们“脸上的泪干了,心里的泪不干”,因为——
 
  这不是一场胜利
  这是一次哀悼
 
  诗人说出了同时代人的焦虑和期望。上个世纪徐敬亚有一首《早春之歌》:“春天的日历上并不是篇篇都印满鲜花,/春天的疆界并不全都和火热的盛夏接壤。/不要忘记,她的另一端还连着冰雪呢”。迎接春天的时候,一定要有不忘记冬天的勇气。正视冰雪,记住冰雪,反思冰雪,我们才会有真正美好的春天。这就是诗的贵气。诗人的敏感和智慧,提升了同时代人的警觉与思考。
 
  运用诗家语的能力,这是评判诗人优劣、文野的另一个基本标准。对于写灾难的诗同样适用。

  在诗的形式美学要素中,诗的语言非常要紧。宋代王安石把诗歌的语言称为“诗家语”,有其道理。
 
  诗就是诗,使用回车键并不能把一篇散文变成一首诗。
 
  诗家语不是一般语言,诗人进入创作状态以后,他就离开了现实世界,“肉眼闭而心眼开”,在心灵世界漫游。诗的本质是“不可说”,它是无言的沉默,无声的心绪,无形的体验,以言来言那无言,以开口来传达那沉默,这是诗人永远面对的难题。所以诗人往往感叹:“情到深处,每说不出”,“口开则诗亡,口闭则诗存”。一般语言必须经过质变才可能锻炼成诗家语。张错写情人:“如果我是开水/你是茶叶/那么你的香郁/必须依赖我的无味”;杜运燮写秋天:“连鸽哨都发出成熟的音调”;黄永玉写文革中的人:“他是动物/却植物似的沉默”;舒婷写理想:“理想使痛苦光辉”;傅天琳写学生的暑假:“让我们把暑假放得远远的/放到九寨沟去放到草地去”。精炼,别致,情思含量很高,在散文里绝对是遇不到这样的语言的。

  诗家语也不是特殊语言。诗人越成熟,他的作品就越平淡。镂金错彩,珠光宝气,华词满篇,扑朔迷离,是写诗幼稚病。“才大于情”绝对不是诗人高明的证明。如我的四川老乡苏轼所说:“绚烂之极,归于平淡”。
 
  诗家语究竟是一种怎样的语言呢?它是一种言说方式,一种诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这种言说方式就发生质变:意义后退,意味走出;交际功能下降,抒情功能上升;成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言,内视语言。用西方文学家的说法,就是“精致的讲话”。
 
  从生成过程来看,一首诗有三个阶段:诗人内心的诗——纸上的诗——读者内心的诗。因此,诗的完成就是从(诗人)内心走进(读者)内心。诗人内心的诗是一种悟,得通过诗家语从心上走到纸上。驾驭一般语言,构成奇妙的言说方式,这就是诗家语的奥秘。
 
  读读李元胜的新作《没人想在二月死去》吧,这是一首在封闭的小区里流传很广的诗篇。一开篇,诗人就说,没人想在二月死去,不管他是平庸的人,还是英雄,主角——但是,就在二月,一切发生了:“还没实现的愿望/没走过的路/折叠进二月/像一封没写完的信”。俄罗斯诗人莱蒙托夫有一句名言:“没有痛苦,叫什么诗人。”诗人是时代的良心。李元胜的痛苦是穿透心扉的,它不仅属于个人,更是民族之痛。
 
  三月还会到来,但已是很多人缺席的三月
  城市还将前行,带着很多不再完整的家庭
 
  诗人就这样,用诗的言说方式流着热泪倾诉着,他的凡人心态和悲悯情怀,亲近着抚慰着读者的心,帮助读者合拢那成为“巨大的裂口”的二月。《没人想在二月死去》借用了一般语言组成了属于诗的言说方式,所以才能读来如此典雅,如此凄美,如此默默地融化了诗歌读者的心。
 
  寻找诗家语的途径是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗情要用贵气去清洗,诗歌语言同样也要清洗。清洗杂质,组成诗歌的言说方式,这就是诗的天职。诗家语必须字字必争,“以少少许胜多多许”,“妙于笔墨之外”。
 
  不像散文,诗的语言不在连,而在断,断后之连,是时间的清洗。诗在时间上的跳跃,使诗富有巨大的张力。
 
  臧克家的《三代》最为典型,这首诗总共只有六行——
 
  孩子
  在土里洗澡;
  爸爸
  在土里流汗;
  爷爷
  在土里葬埋。
 
  六个诗行既写出了一个农民在“土里”的一生,又写出了农民在“土里”的世世代代、祖祖辈辈的命运,从具象到抽象,从确定到不确定,从单纯到弹性,皆由对时间的清洗而来。
不像散文,诗的语言不在面,而在点,点外之面,是空间的清洗。诗在空间上的跳跃,使诗简约而丰富,聚万于一,以一驭万。台湾诗人余光中的《今生今世》是悼念母亲的名篇。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”,一次是生命开始的时候,一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”,这“笑声”最多样,最丰富,最漫长,高明的诗人却把它全部“清洗”了。诗之未言,正是诗之欲言。可以说,诗的每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处,烟波浩淼满目前。母子亲情,骨肉柔情,悼唁哀情,全浸透在诗签上。
 
  抗“疫”期间有两个场地。一个场地是战斗第一线,武汉诗人田禾有一首诗写疫情中的武汉:“今年我的这个城市流行着白色/白色正以生命的名义死死捍卫者武汉”。另一个场地是在家里的隔离。重庆诗人杨平在抗疫期间就写了一首《隔离》:“我把门关得紧紧/我把自己关在家里。”隔离的独特体验可以说属于每一位中国人,我们这些亲历者可能永远都抹不掉这个独特的记忆。怎么言说隔离里的诗情,对于诗人的诗艺手腕,实在是一次考验。
 
  我戴上口罩
  不说话
  我把话关在嘴里
  我只露出一双眼睛
  来爱和恨
  同时,分泌一种透明的物质
  那是我没说出的话
  
  这就把隔离中的千言万语表达出来了:口罩后面没说出的话,给了读者广阔的联想天地,这里有许多许多的话。口罩是点,点外之面很广阔。这首诗的魅力和诗趣就是用寥寥数语构筑了又一个诗情体验的无底深渊。
 
  在发生于2020年的中国的这场巨大灾难面前,如果诗歌失语,将是诗歌的失职和耻辱。但是,就像《星星》诗刊在1979年复刊时宣示的那样:诗就是诗。抗“疫”诗要守住诗的门槛。时代赋予诗人的使命,是以诗的艺术力量记录这场灾难,投入这场硝烟。除了遵循诗的审美标准以外,诗人的心态也很重要。在抗“疫”诗的写作上,心态问题似乎更加凸显。忙于赶潮、急于成功的浮躁风气并不利于诗歌的发展。在疫情面前,诗人需要心静。心静才是写诗的境界。时代不需要空话,也不需要矫情,我记住了武汉方舱医院一位小护士写下的诗句:“口号是你们的/赞美是你们的/宣传、标兵,都是你们的/我只是在执行岗位职责/做一个医者良心的拯救”。我很欣赏诗人梁平写过的一段话:“尤其在热闹的时候,一个诗人更应该保持冷静和清醒,因为诗歌带给你的高潮永远都只是一个幻觉,只有把眼睛和身体置于万籁寂静的内心,才能够看见别人看不见的波涛与汪洋。”
 
  必须从提炼诗情和提炼语言两个向度守住诗的门槛。为蹭热点忙敲字,随意下笔走千里,不能算作真正的诗人。
 
  “题材决定论”早已在中国现代文学史上受到唾弃,题材并不能给诗歌真正的生命。以题材的重要为借口拒绝诗情提炼和语言提炼,只能让新诗走上“非诗”的歧途。没有经过诗化处理的原生态体验,没有组成诗的言说方式的原生态语言,绝对写不出真正的诗。守住诗的门槛,我以为,这是在抗“疫”诗问题上,诗人、诗评家、纸刊和网刊的诗歌编辑面临的刻不容缓的诗学责任和社会责任。
            
  (原载《星星》诗刊(理论版)2020年第3期)